Çünkü hayat da kendi sahnelerini insanın her şeyi görebileceği şekilde düzenlemez (Heinrich Wölfflin).
İnsanlık tarihi boyunca sanatın kendi içinde yaşadığı evrim ve dönüşüm düşünüldüğünde – zaman zaman kendi üzerine katlanışları, başa dönüşleri, birbirini takip eden döngüleri – bitimsiz bir arayışın devam ettiği görülür beraberinde. Kendini yaratmaya çalışan insandır aslında, uğraş veren, yıpranan, eksilen, eksildikçe çoğalan, yavaş yavaş eserine dönüşen ve onda ölümsüzleşen bir anlamda.
Ne ki çağına mahkum olduğu da söylenir öte yandan; belli düşünceler ancak belli koşullarda düşünülebilir çünkü. Hayaller bile zincirlenebilirdir, insanın kendi zihnidir inşa eden duvarlarını ve prangalarını kilitleyen kendi elleridir ustalıkla. Wölfflin de çağının ruhuna yenik düşmüştür bu anlamda, Hegel’in yörüngesinde deveran etmiş, biçime ağırlık vermiştir. Öz ve içerik ihmal edilir onun bakışlarında.
En özgün yetenek bile kendisine doğum tarihi ile çekilmiş belli sınırların ötesine geçemez der Wölfflin; insanın ancak an’da var olduğuna, olabildiğine vurgu yaparcasına. Oysa zaman önemini yitirebilir sanatın ve felsefenin ekseninde; geçmiş ve gelecek dahi kaybolabilir, eriyebilir birbirinin içinde.
Wölfflin, sanatın öyküsünü anlatırken, on altıncı yüzyıla konumlandırdığı Klasik Sanat’tan Barok’a geçişin bir devrim mesabesinde olduğundan bahseder. On yedinci yüzyıldan itibaren yükselen Barok ile dünya yeni bir anlama bürünmüştür adeta. Çizginin gölgeye dönüştüğü bir tablo betimlenir önümüzde ansızın. Palet Rembrandt’ın ellerine emanet edilmiştir. Eser yetkin ve eksiksiz olandan özgürleşmiş, durağanlığı geride bırakmış, devinimi ve oluşu resmetmektedir artık. Belirsiz olanın peşine düşer, sonsuzu ve sınırsızı arzular, kanatlanır olabildiğince, kavranabilirin uzağına düşer bu sebeple.
Ne pahasına olursa olsun, coşku ve devinim.
Işık ve gölgenin ilk buluşması Leonardo’nun ‘Son Akşam Yemeği’nde vücuda gelir. Dürer’in gravürlerinde çizginin hakimiyetini görürüz, Rembrandt ise bir gölge tutkunudur. Her şeyi açık seçik koymak istemez bakan gözlerin önüne; gizlemek, gizlenmek ister adeta, bulunmak ister. Önemliler geri planda tutulur, önemsizler büyük gösterilir. Ana motif kendini saklar, ama yine de bilindiğini bilmektedir. Rembrandt’ın fırça darbeleri bir nevi erotizm barındırır bu bağlamda. Çizgi dokunulmayı talep ederken, gölge daha ziyade göze hitap eder. Dürer ve Rembrandt arasındaki bu ayrıklık nü kadın figürlerinde kendini serimler tüm yalınlığıyla.
Sanatın yürüyüşünde kişisel üslubun yanı sıra ulusal ve kültürel özellikler de rol oynamaktadır. İtalya’nın geleneğe bağlılığı Kuzey ile karşılaştırıldığında çok daha belirgindir. Nedendir bilinmez, kuzeyin çocukları hep daha özgürdür, daha devrimci, belki isyankar bir bakıma. Sıradandan hoşlanmaz, hep farklı olanı merak ederler sanki. İtalya yüzey içgüdüsüne bir biçimde bağlı kalırken Cermen anlayışı hep daha derini karıştırmak ister. Kuzey’in atektonik sanatının aksine İtalya sanatında kurallara bağlılık gözler önüne serilir. Kuzey’in güzelliği kendi içine kapalı ve sınırlı olanın değil sınırsızın ve sonsuzun güzelliğidir. Sanatı daha özgür bir alana taşıyabilir böylelikle. Hiç olmazsa görünüşte kuralsızlığı oynayacak denli cesurdur. Rastlantıyı ve uyumsuzluğu duyumsamak ister.
Dinginlik yerine gerilim ve devinim.
Katı olan akışkanlaşır kendiliğinden, dik açılar yumuşar, köşeler yuvarlaklaşır. İtalya ve Kuzey arasındaki bu gerilim, Mısır ve Yunan sanatı arasındaki uçurumu da çağrıştırabilir bir yönüyle. Mısır’ın katı düzenini, kuralcılığını. Buna mukabil Yunan’da duyumsanan o uçarı ve çocuksu esnekliğin gelişiminde Dionysos kültünün de payı olmalı muhakkak.
Her şeye rağmen İtalya da kendi içinde çalkalanmaya devam etmektedir. Michelangelo’nun Davud’u ile Bernini’nin Davud’u karşılaştırılacak olursa aradaki fark gözden kaçmayacaktır. Durağan ve devingen arasındaki onulmaz çelişki. İkisi de kendine özgü, ikisi de kendince güzel. Rönesans’ın sakinliği ve dengesinin karşısında Barok’un eşiğindeki gölgelerin belirsiz ve çılgın devinimi.
İnsanın sadece mutlak anlamda belirgin olandan haz duyduğu doğru olmayabilir, bazen inatla belirsizin peşinden giden de bizatihi kendisidir. Düzenden yorulup kuralcılık oyunundan sıkıldığında, belki de en önemlisi bu hazin gerçeği kendine itiraf edebilmeyi başardığında.
Klasik sanatta bütün içerisindeki parça tek başınadır, bağımsızdır, bireyselliğinden taviz vermek istemez. Barok ise mutlak bir bütünlüğü arzular, ona ulaşmaya çalışır. Parçalar bütün içinde erimiştir adeta. Perdeyi hafifçe aralasak damarlarından biraz “doğu” kanı akıyor gibi değil midir; hem gizlenmek ister, hem feda-yı can etmek aynı anda.
***
Vermeer ve Spinoza, aynı çağı paylaşan, birbirlerine çok yakın beldelerde yaşayan, aynı hakikati farklı biçimlerde yaratan ve yorumlayan iki deha, enis-i ruh. Birbirlerini tanıyorlar mıydı, aralarında bir iletişim var mıydı, bilmiyoruz.
Vermeer, tıpkı kayıtsız bir gözlemci gibi, insanın gerçeklik karşısındaki durumunu, şeylerle ve tanrıyla olan ilişkisini betimler. Kapalı bir kompozisyonun içine hapsedilmiş, gözlendiğinin kah farkında olan kah olmayan bir grup insanla karşı karşıya bırakmak ister bizi. Bütünün bir parçasıdır onlar, kendi yazgılarını ya da bir başkasının yazgısını değiştirmekten aciz nesneler konumundadırlar adeta.
Vermeer, yaşadığı çağa göre aşkın ve benzersiz perspektif anlayışıyla, kendi kapalı ve rasyonel mekanını yavaş yavaş inşa eder gözlerimizin önünde. Sonsuzluğu sonluluğun içinde arar, bizden de onunla birlikte aramamızı talep eder.
Cam yontuculuğunu Heidelberg Üniversitesi’ndeki felsefe kürsüsüne tercih eden Spinoza ise yirmili yaşlarında mensubu olduğu Yahudi cemaatinden aforoz edilmişti.
Öyleyse hala umut var.
İnsan her zaman nasıl görmek istiyorsa öyle görmüştür (Heinrich Wölfflin).
Kaynak:
Heinrich Wölfflin. Sanat Tarihinin Temel Kavramları, Yeni Zamanların Sanatında Üslubun Gelişmesi Sorunu. Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2015.
Pontus Hulten. Vermeer ve Spinoza. Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2012.
Dücane Cündioğlu. Sanat ve Felsefe. Kapı Yayınları, İstanbul, 2019.
Görsel:
Johannes Vermeer. The music lesson. 1665